Review of Slobodanka M. Vladiv‑Glover: Dostoevsky
and the realists: Dickens, Flaubert, Tolstoy New York: Peter
Lang, 2019, 215 pp, Hardcover, ISBN: 978‑1‑4331‑5223‑8,
USD $94.95

Amy D. Ronner1
Accepted: 3 May 2021 / Published online: 3 June 2021
© The Author(s), under exclusive licence to Springer Nature B.V. 2021

Slobodanka M. Vladiv-Glover’s book forges a new genre of Dostoevsky studies while redefning Realism as rooted in the 1840s literary manifestos that once enticed writers in England, France, and Russia to serve as “local historians,” who memorialize the manners and mores of their societies. Within eclectic parameters, which include brilliant discussions of Baudelaire, Dickens, Flaubert, and Tolstoy, this book unveils a portrait of a mature Dostoevsky with radically modern aesthetics, and socialist, pan-European views, ones compatible with the pre-exile afliations that once landed him in Omsk prison. However, readers should be forewarned: this study is not for those who hope to cavalierly fip pages while sipping Beaujolais, or cling to comfort blankets of worn theories, or resist taking that courageous gaze not just at Dostoevsky, but also at philosophy, Realism, artistry, and ultimately life itself. Clifhanger! There is an additional warning on the way. Because each chapter is generous, rich, and tastefully intricate, this review aimsto extract a sampling of highlights. The Introduction blows out the cobwebs by debunking what has become platitudinous—the relegation of Dostoevsky to some uniquely Russian turf. Instead, it contextualizes Dostoevsky in an environment populated by major writers and critics of the eighteenth and nineteenth centuries, who transformed European aesthetics. Further, the author’s pledge to cordon Realism to the inception of phenomenological thought and philosophies of Kant, Hegel, Freud,and Lacan is scrupulously honored in subsequent chapters. 

Chapter 1 declares that the term “Realism” is “much-misunderstood” (25). From there, Vladiv-Glover correctively guides readers on a temporal journey starting with the manifestoes of nineteenth-century Realism that surfaced as almanacs and sketches of manners that sought to “captur[e] the life of the epoch” (26). The core is a discussion of Baudelaire’s essays on art, composed between 1845 and 1863. While critics and students of the nineteenth century European canons have conceptualized“realism” as depicting things as they are, Baudelaire repudiated that. He found nature “boring” and felt that only imaginative inventions were worthy of representation (35). Thus, for Baudelaire, the artist’s imagination expresses living beings, “perceived as spatial,” which is the “perceptive faculty” or what psychoanalysts denominate the “agency of the gaze” (36).

Chapter 2 describes Dostoevsky’s “doctrine of beauty,” created after his Siberian exile (46). As a focal point, Vladiv-Glover examines an article, which appeared in the journal Vremia, in which Dostoevsky engages in a polemic with art critic Dobrolyubov. Dobrolyubov questioned whether the anthological literature of the European classical past is “useful” in Russian national life. As translated by Vladiv-Glover, Dostoevsky’s reply weds the “we” to “universal humanity” while proclaiming that the “literatures of the European nations were like our family (rodnye)” (49). As the
author extrapolates, we can reasonably understand this to be Dostoevsky’s “passionate declaration” that “Russia is Europe” and that Pushkin’s Russia imbibes European culture. Further, the chapter aligns Dostoevsky’s “Russian Spirit” not only with German “Geist” as Hegel illuminated in Phenomenology of the Spirit, but also with Tolstoy’s artistic objectives.

Chapter 3 builds on the premise that post-exile Dostoevsky did not change his views, but instead hid them and packaged them “in metaphoric expression” (53). ladiv-Glover turns to Dostoevsky’s 1860 “Notice” to Vremia in which Dostoevsky
articulates his perspective on Russian history and contemporary life. Here the exciting cynosure is between Vremia and The Possessed. Relatively few scholars have engaged in an ample exegesis of Liza’s literary project, for which she seeks Shatov’s
collaboration. This chapter flls that lacuna by showing how Liza’s proposal “echoes” ideas in Dostoevsky’s Notice to Vremia, reads like a “thumbnail sketch” of the novel, and mirrors the agenda of the French and Russian Realists, which emerged in the early 1840s (62). After turning to Janin, a minor French writer, who saw the Realist as a “‘borrower’ from society who reciprocates through his writings, VladivGlover ties that to The Possessed’s narrator, who serves as “local historian” and conveys “social history,” captured from a personal vantage point in a “passing moment
in time” (65).

Chapter 4 expounds upon the ligature between Bakhtin’s concept of the speaker’s “entire mental orientedness” to the phenomenology of the gaze (74). VladivGlover defnes the gaze as “an agency for ‘extracting’ and distilling’…what is perceived, through imagination and reason” (76). She then anatomizes Dostoevsky’s dynamics, which Bakhtin called “dialogic,” to show how the novels make the gaze’s
function more explicit than even later theories, like the ones Lacan and others have propounded.

Chapter 5 puts the evasive The Double under a new microscope. Before Siberia, Belinsky lauded Dostoevsky’s epistolary novel, Poor Folk, which was published in the St. Petersburg Anthology. But after Poor Folk giveth, The Double taketh away. Critics turned their thumbs down, and in his 1846 review, Belinsky branded it a fop. Its negative debut seems to have endured over time as contemporary commentators tend to treat the novella as a hot potato: they either shun it altogether or slap some label on Goliadkin’s putative madness. As part of her look at The Double as Dostoevsky’s frst major Realist work, Vladiv-Glover invites readers to view Dostoevsky’s early “hero” as the “Kantian afective, communicable and autonomous subject” whose reason doubles with “unreason” and yet “functions” freely and autonomously throughout the plot (98).

Chapter 6 turns to Dickens, a Realist with a career that began with the sketch of
manners. Although he did not espouse an explicit historical view, he is a “local historian,” one evocative of Janin’s call to writers in the French 1840 manifesto (115). While David Copperfeld portrays “social types” of early Victorian capitalism, these are cast in psychological frames replete with dreams and memory. Through an incisive psychological reading of David Copperfeld, Vladiv-Glover shows how memory rooted in the Freudian unconscious informs not just the characterization of David, but also two supporting characters, Dora and Mr. Dick. She further discloses how they triadically enact the unconscious and epitomize Dickensian Realism.

Chapter 7 visits Flaubert, a Dostoevsky contemporary, who exhibits a historian’s
perspective on the “physiognomy and physiology” of his time (129). Vladiv-Glover again homes in on a relatively neglected novel—the posthumously published, Bouvard et Pécuchet with its Appendix, Dictionary of Received Ideas. Vladiv-Glover initially points out that Bouvard and Pécuchet are comical, and reminiscent of Dickens’ portrayal of Mr. Pickwick or Gogol’s people in Dead Souls. Next, she explores the novel’s structure as an “open text” depicting the two friends’ subjective impressions of French bourgeois capitalist society of the 1840s to the 1860s. While they collect facts and information, they can neither implement nor apply them to daily life. The novel thus implicitly criticizes knowledge as learned ideas and suggests that the ideal is praxis. The chapter transitions to Flaubert’s earlier novel, Madame Bovary, where unlike Bouvard and Pécuchet, Emma reads not to self-educate, but to gratify unfulflled longings. The author shows how characters, like Emma, are trapped in self-delusion and self-deception. Emma’s creator, however, possesses superior knowledge, which he cannot bestow on his characters, but can infltrate readers’ minds through his “poetics of Realism” (134).

Chapter 8 delves into Tolstoy’s tractate, What is Art?, which not only illuminates Anna Karenina as a novel of Realism, but also resembles a facet of Baudelaire’s conception of the “painter of modern life” (141). Like the French poet, Tolstoy extols the imaginative faculty as the mediator of artistic authenticity. Through analysis of the fctional Mikhailov, who is hired to paint Anna Karenina’s portrait, VladivGlover reveals the novel’s epistemic subtext. But here there are at least two extra treats: frst, the author applies the phenomenological discourse of Merleau-Ponty, as extended by Lacan’s psychoanalytic concept of “the gaze.” Second, she develops the contrast between Vronsky’s approach to Anna’s portrait with its absence of gaze to Mikhailov’s “revelational gaze” and ability to “feel … his subjects as living totalities” (157).

Chapter 9 embarks by pointing out that while Dostoevsky’s characters are neither typical” nor cast as representatives of a social milieu, they reside in what Dostoevsky called “realism in the higher sense” (175). As Vladiv-Glover stresses, what is signifcant is “the relations” in which the characters fnd themselves (176). This chapter takes a fresh gaze at Dostoevsky’s penultimate major novel, The Adolescent, and its “accidental family” as a family of ideas transpiring in the collective unconscious. Bounding of Wittgenstein’s theses about the structure of language and

meaning, the author decodes The Adolescent’s characters and traces how the drama
unfolds “of/in” the unconscious or what Freud denominated the “other scene,”
which does not abide by linear time (182). Ultimately, the book funnels out to the
“historical or political Unconscious” of the novel, to the genealogy of Dostoevsky’s
time, to Russia on the brink of European modernity, to the possibility of accepting Europe through “utopian idealism and revolutionary ascetism” (190). Final forewarning! When you close this book, you are not done. Vladiv-Glover’s “gaze” might
accompany you and enrich your own processing of daily life. 

Slobodanka M. Vladiv-Glover. Dostoevsky and the Realists.
Dickens, Flaubert, Tolstoy. New York: Peter Lang, 2019. 215 p.
(на английском языке)

Давно уже в нашем литературоведении не появлялось новых исследований, связанных с развитием европейского и русского “реализма”. Основная причина, вероятно, в серьезном устаревании
этого понятия, в том, что соответствующая литературоведческая концепция была скомпрометирована “теорией отражения”, мучившей отечественную и мировую филологию десятки лет
и породившей устойчивое скептическое отношение к этому словосочетанию. Однако выясняется,
что политически не ангажированный, в научном
отношении корректный и объективный подход
к этой теме может дать замечательные результаты, о чем и свидетельствует книга австралийского
профессора литературы Слободанки Владив-Гловер. Установив вопрос о сущности “реализма” на
фундаментальные философские основания, прибавив к этому инструментарий современных мыслителей, она добилась интереснейшего результата, выяснив, что русский и европейский реализм
“одной крови”, более того – они основаны на развитии и литературно-эстетической интерпретации
общей феноменологии как широкой парадигмы,
захватившей с конца XVIII века в роли главенствующего направления европейское культурное
пространство. Привлекая в качестве иллюстрации широкий круг литературных текстов и помогая себе ссылками на произведения живописцев,
С. Владив-Гловер создала оригинальное исследование, по-новому раскрывающее, казалось бы,
давно изученное явление “реализма” – литературного направления и характерной эстетической
доктрины.
Небольшое, но емкое по содержанию исследование состоит из девяти глав, освещающих различные аспекты общей темы: об общих принципах и условиях генезиса реализма (1), о специфике
эстетических взглядов Достоевского (2), о “почвенничестве” писателя (3), о взаимосвязи между
факторами “полифонии” и феноменологии в его
творчестве (4), о психофизиологии личности человека, страдающего от агрессии общественной
морали (на примере “Двойника”) (5), о свойствах
диккенсовского реализма и диккенсовских мотивах у Достоевского (6), о чертах сходства в творчестве русского писателя с особенностями повествовательного стиля Флобера (7), о толстовском
художнике Михайлове (“Анна Каренина”) как
провозвестнике нового стиля в искусстве (8),
о теме “случайного семейства” в творчестве Достоевского (9). В предисловии автор указывает, что
вынашивала идеи, легшие в основание ее труда, на
протяжении многих лет, активно апробируя свои
исследования на научных конференциях, и в это
легко поверить, учитывая значительность и глубину проработанных ею выводов.
С. Владив-Гловер рассматривает указанную
группу известных европейских писателей (Ш. Бодлер, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Л.Н. Толстой) как “повествователей современности”, выполняющих эту
функцию в новом нарративном регистре, который
оказался весьма удачным опытом и который также
активно использовал Достоевский, сохраняя при
этом национальную самобытность. Отмечая “изоморфизм европейского реализма” и его “универсальность” в роли “европейской культурной парадигмы” середины XIX века, автор указывает на его
корни в особенностях культуры данного периода
и конструктивных свойствах эпистем.
Такой подход представляется справедливым,
хотя, разумеется, на формирование творческого
стиля писателя влияло множество других факторов, включая и особенности его воспитания и образования (Главное инженерное училище, курс литературы профессора В.Т. Плаксина, сильнейшее
влияние творчества В.Ф. Одоевского, первоначальный литературный опыт в переписке с братом
М.М. Достоевским и др.). В русле своей работы
С. Владив-Гловер скрупулезно анализирует творчество писателя в русле “истории идей” и особенно факты его биографии, фиксирующие интерес
к лучшим достижениям европейской литературы. Широко применяя исследовательские инструменты философии и психоанализа, она подвергает рассмотрению узловые моменты эстетического
кредо Достоевского, выясняя корни образования

того феномена “реализма в высшем смысле”, который стал основой нарративного модуса писателя. Согласно мнению автора, в этом ряду, помимо лучших образцов французской, английской
и немецкой литератур, важную роль играли эксперименты русских авторов и издателей, формировавших в русле “гоголевского направления в литературе” корневые свойства эстетики “натуральной
школы” – “Наши списанные с натуры русскими”
А.П. Башуцкого (1841) и другие подобного рода
“очерки нравов”.
В роли одной из наиболее важных вех в развитии эстетики реализма в XIX веке С. Владив-Гловер отмечает серию очерков Шарля Бодлера “Художник современной жизни” (1863), выводя это
словосочетание на уровень термина, обозначающего смысл изучаемого ею “реализма”. Анализируя статью Достоевского “Г-н –бов и вопрос
об искусстве”, опубликованную им во “Времени” в 1861 году, отмечает ее эстетическую своевременность, сравнивая с “запоздалым”, по ее
мнению, эссе “Что такое искусство? ” (1898), написанным Л.Н. Толстым, оглядывающимся назад,
в отличие от Достоевского, который провозглашал
новые пути для развития эстетики художественной литературы.
Развитие европейского реализма, по мнению
С. Владив-Гловер, шло в процессе происходившего на равных взаимного и весьма продуктивного
идеологического “опыления” друг друга английскими, французскими (и другими европейскими)
и русскими писателями и теоретиками искусства,
которые совместными усилиями вырабатывали
доктрину и накапливали опыт “реализма”, перенимая его друг у друга или прямо копируя. Начало было положено в конце 1830-х гг., и в основе процесса лежала общая для всей европейской
литературы мысль о необходимости сменить романтический “замок из слоновой кости” на реальную действительность и обратиться к повседневной жизни человека. В качестве важнейшей
пружины этого процесса Владив-Гловер называет феноменологическую идеологию, развиваемую
рядом немецких мыслителей. Проделав значительный анализ связанного с этой темой материала,
Владив-Гловер утверждает, что Достоевский, который, как известно, с большим скепсисом относился к Гегелю, тем не менее, фактически – “гегельянец”. Правда, оговаривается автор, речь не
идет о заимствовании по модели В.Г. Белинского, но лишь “в смысле экзегезы гегелевской мысли”. То, что Достоевский с большим скепсисом
относился к философии Гегеля, не мешает исследовательнице воспринимать развитие идеологических споров на страницах русских романов
как “гегелевскую драму”, борьба в рамках которой и привела Достоевского к формированию его
творческого метода.
Помимо Гегеля, на формирование реализма
Достоевского оказали влияние и другие немецкие философы-феноменологи, развивавшие идею
обращения мысли человека к опытному знанию,
основанному на устремленности к реальной действительности, и обращающие эстетическое зрение к ценностям натурализма.
Анализируя генетические корни “реализма”
Достоевского, С. Владив-Гловер справедливо обращает наше внимание на “Очерки русских нравов” Фаддея Булгарина, который, из-за его известной вражды с Пушкиным, был на уровне персоны
нон-грата в советском литературоведении, однако
на самом деле сыграл немалую роль в формировании литературного канона реализма. Согласно
мнению исследователя, негласное заимствование и, одновременно, пародирование булгаринского литературного стиля было одним из важных
средств формулирования поэтики Достоевского;
с помощью иронии и гротеска он отказывался от
пошлостей выходящего на уровень литературного лубка булгаринского “реализма”, продвигаясь
к своей концепции “правды” или “реализма в высшем смысле”.
Обращает на себя внимание то, что С. ВладивГловер весьма широко трактует понятие “феноменологии”, относя к нему любого философа или
писателя, который основывает свое творчество на
трактовке “реальности смысла” как прямого референта его философствования. Это заставляет
иначе взглянуть на суть претензий, которые Достоевский неоднократно выражал по отношению
к реализму как художественному методу. Автор
справедливо обращает наше внимание на забытые имена, игравшие существенную роль в этом
процессе, такие как психолог Карл Густав Карус,
к творчеству которого Достоевский обращался во
время своей сибирской ссылки, идеи которого во
многом предвосхитили работы З. Фрейда. Вне всякого сомнения, изучение круга философов, которые были в центре внимание Достоевского в семипалатинский период его жизни, когда он вместе
с А.Е. Врангелем читал и переводил труды немецких философов, может прибавить немало ценной
информации о развитии того “большого” Достоевского, который создал ряд литературных шедевров
в 1860–1870-е годы. Это же стремление связать воедино свой жизненный опыт и опыт художественного творчества заставили Достоевского регулярно
создавать в своих произведениях криптографические модели, в которых зашифрованы впечатления

писателя от встреч с людьми и другие события его
личной жизни.
Широко применяя на уровне метода бахтинский диалогизм, С. Владив-Гловер проводит сравнительный анализ нарративно-идеологического
слоя картины Н.Н. Ге “Христос и Пилат” (1890)
и “поэмы” Ивана Карамазова о Великом инквизиторе. Молчание Иисуса в ответ на длинные
филиппики Инквизитора, по ее мнению, объясняется протестом писателя и художника против
гегелевской идеи об информационном негативизме молчания, оба были уверены, что истина не
раскрывается в монологе, но лишь в положительно-приемлющем, “несудебном”, как сказал бы
Бахтин, диалогическом контакте двух “я”. Этот
принцип возведен автором исследования в ранг
“общего эпистемологическое основания, на котором устанавливается реализм”. Эта мысль согласуется с трудами Ю.М. Лотмана, который также
утверждал, что именно заинтересованность в мысли “другого” позволила развиться той эстетической модели, которую мы видим в русском классическом романе. Опираясь на модель “эпистемы
современности”, выдвинутую М. Фуко, исследовательница сосредоточивается на процессе зарождения реализма описательного типа в произведения Флобера, Диккенса и Толстого; связывая
в одно целое литературный, философский и общественно-культурный процессы, С. Владив-Гловер делает вывод, что реализм как эстетическая
парадигма был создан на основе развития феноменологической идеи в европейской общественной мысли.
В основе исследовательского метода С. ВладивГловер – широкое применение психоаналитического и философского инструментария, назвать
ее работу чисто филологической было бы ошибкой, это полноценное междисциплинарное исследование, включающее в себя целый ряд различных
научных парадигм: психолингвистика, семиотика, история, эпистемология, философия и др.,
представленных трудами Дерриды, Лакана, Фуко,
Фрейда и др. К этому добавляется теория наррации В. Шмида, снабженная примерами из произведений Достоевского и трех других избранных ею
выдающихся европейских писателей. В них исследователь отыскивает нарративную “генеалогию”,
основным свойством которой является не тождественность “истории”, но феномен “исторического бессознательного” (“Бесы” Достоевского, “Давид Копперфильд” Диккенса, “Анна Каренина”
Толстого).
Особый интерес вызывает глава “Манифесты реализма и очерк нравов”, где содержится
своеобразная трактовка аристотелевского термина “мимесис”, приложенного к реалистическому
потенциалу ряда европейских авторов, которые
формулируют идею сюжетного действия в модусе
“как бы” – “действия как возможности того, что
действие это могло произойти, могло быть задумано”, гипотетического и “виртуального” действия.
Отсюда выясняется логическая невозможность
“теории отражения” и “искусства копий”, задачей искусства является конструирование умозрительного мира и точки зрения на этот конструируемый мир. Привлекая широкий литературный
материал, исследователь объясняет корни возникновения европейского “реализма” как естественное продолжение феноменологического тренда в сфере искусства – в живописи, литературе
и театре.
Одной из лучших глав работы является глубокий анализ эстетики Бодлера, в котором автор
убедительно показала, как философские взгляды
поэта претворились в художественные интерпретации “текущего момента” жизни, в то время как
идеал красоты в эстетике художника получил две
формы – “вечную” и “сиюминутную”. Тем самым
вырабатывалась модель искусства, материалом
которого является “современная жизнь”, а стратегией – сочетание в творчестве точного взгляда
на текущую действительность и верность незыблемому идеалу вечной красоты. Эта тема продолжается в следующей главе, “Манифесты реализма”, где автор показывает сходство и различие
между теорией и практикой “писателей-реалистов” – Диккенса, Флобера, Толстого и Достоевского, – которые, каждый по-своему, претворяли
в жизнь тезисы литературных манифестов 1840-х
годов. Несомненным достижением автора в этой
главе является детальное изучение следа, который
оставило в творчестве названных писателей эстетика Бодлера – вопрос, доселе мало изученный.
Большой интерес для читателя имеет глава об
эстетике Достоевского, где автор справедливо утверждает создание писателем оригинальной модели учения о красоте, которое развивалось, начиная
со статей в журналах “Время” и “Эпоха” в первую
половину 1860-х гг. и далее претворялось в произведениях 1860–1870-х гг. Конечно, эстетические
взгляды писателя не полностью объясняются заимствованиями, они выковывались в процессе жесткой полемики с “Современником” и “Русским
словом”, утверждавшими утилитарность искусства
и доводившими идею “реализма” до абсурда (полемика “Пушкин или самомги” и пр.), а также положениями, вытекавшими из идеологии “почвенничества”. В связи с этим исследователь справедливо
сосредоточивается на творчестве Марко Вовчка

как основном пункте зачина спора, который развивался между Достоевским и его оппонентами
о роли и смысле искусства. В этом разделе работы
содержится немало ценных наблюдений.
Здесь, правда, можно усомниться в выводе исследователя о совпадении художественных интенций Достоевского и Толстого. Разумеется, в основе эстетических устремлений обоих писателей
была категория “правды”, однако далее, в вопросе следования “историческому моменту”, очевидны значительные расхождения, в том числе зафиксированные и в рецензии Достоевского на роман
“Анна Каренина”. Известно, как жестко Достоевский критиковал “реализм”, который сводился
к описанию того, “куда какую бумагу подать”, настаивая, что в вопросе об изображении жизни он
больше “идеалист”, а если и “реалист”, то лишь
“в высшем смысле”, где в “высшем” означает –
в идеальном. С другой стороны, С. Владив-Гловер
безусловно права, утверждая, что оба писателя отрицали концепцию эстетического утилитаризма,
пытаясь увидеть красоту в повседневной жизни
человека.
В специально отведенной для этого вопроса главе о “почвенничестве” Достоевского и его известной “русской идее” содержится немало верных
и тонких наблюдений, в частности, о преемственной связи, существующей между социально-утопическими воззрениями Достоевского 1840-х гг. и его
“почвенничеством” 1860-х. Ссылаясь на работу
А. де Лазари, известный труд Н.Я. Данилевского
“Россия и Европа”, другие источники, С. ВладивГловер анализирует смысл противостояния между “славянофилами” и “западниками”, справедливо подчеркивая особенное положение, которое
занимало в этом противостоянии “почвенничество” Достоевского с его требованием “всемирного
братства” и отрицанием реформ Петра I как противоестественных для России.
Глава “Полифония и взгляд на феноменологию” посвящена изучению вопроса о формировании нового типа реализма, далеко ушедшего от
наивных “описаний” 1840-х гг. в творчестве Достоевского и Л.Н. Толстого, где изображение действительности, по словам автора, перешло “в другой регистр выражения, регистр метафизического
искусства и феноменологии восприятия”. Это заставляет писателя отойти от “этнографического”
подхода к описываемому материалу и занять себя
формированием ракурса видения мира в аспекте
решения “вековечного вопроса” о сущности мира
и роли в нем человека. Именно это качество позволило Бахтину утвердить в роли ведущего принципа “двухголосое” или “диалогическое слово”
Достоевского, в котором оказался применен новый нарративный принцип, ставший настоящим
открытием в искусстве: мысль в диалогах Достоевского располагается между контактирующими и принадлежит им обоим. Автор совершенно
справедливо подчеркивает роль категории “точка зрения” как фактора, с помощью которого Достоевский формировал нарративные конструкции
в своих произведениях: отказываясь от ньютоновской незаблемости точки отсчета, писатель легко допускал, что точка зрения и видения может
принадлежать и нарратору, и любому персонажу, а иногда каждому из них последовательно или
попеременно.
Специальной главы в книге удостоился вопрос о психоаналитическом аспекте формирования образа Голядкина в повести “Двойник”
(“Сексуальность, не-разум и Голядкин как кантовский субъект вкуса”). Автор исследования
выдвигает концепцию, в соответствии с которой
чувственность получает значение эстетическое,
связываясь с кантовской трактовкой этого вопроса: “красивое – объект симпатии”. Привлекая
здесь аналитические инструменты, сформированные Ж. Делезом, С. Владив-Гловер рассматривает
структурно-повествовательные свойства эротического и порнографического нарратива в их сходстве и различиях. Автор исследует структуру эротического или эротизированного нарратива и делает
вывод о реализации здесь принципа нарочитого “прикладного исполнения эффекта рассказывания историй на публику”. Обращаясь к повести “Двойник”, С. Владив-Гловер указывает, что
один из первых шагов Достоевского в литературе
был связан с развертыванием идеи метафизического конфликта между разумом и неразумием в душе
человека. Обнаруживая здесь кантовскую линию,
исследовательница считает, что темой этого произведения является путь субъекта разума к свободному самоопределению. Объяснение этому феномену автор находит в концепции М. Фуко, который
писал о “теневой” стороне кантовского разума,
за которым скрывается “не-разумие”. Проведенный здесь анализ текста повести показывает, что
отношения Голядкина со своим доктором Рутеншпицем, фактически, не строятся по модели “доктор – пациент”, реализуясь как еще одно воплощение конфликта Голядкина со всем окружающим
его миром, наполненным пошлой бытовой логикой, в котором внутренний монолог Голядкина
никому не слышен, и тем самым формируется соответствующая форма нарратива, где рассказчик
“является совершенным средством транскрипции
Голядкинских мыслей”.

Глава о творчестве Ч. Диккенса содержит внимательный анализ творческих принципов писателя, опирающегося на изучение его произведений
и условий, при которых они создавались. Особое
внимание здесь уделено проблеме сна и памяти,
условий формирования человеческого самосознания и механизмам действия бессознательного. Исследователь широко пользуется концепциями, выдвинутыми Ж. Лаканом, формируя ряд
остроумных наблюдений, например, относительно диегезиса “Давида Копперфильда”, где персонаж романа совмещает функции объекта описания
и рассказчика. Сравнивая этого героя романа Диккенса и Ставрогина из романа “Бесы”, исследователь обнаруживает в этих персонажах структурную
функцию “пустого места”, с чем, вероятно, можно спорить, так как рассказ о Ставрогине в главе
“У Тихона” идет не от персонажа, но от экстрадиегетического нарратора с высоким уровнем компетентности и интроспекции, пользуясь шмидовской
терминологией. С выводом автора об этих произведениях Диккенса и Достоевского нужно согласиться, действительно, в обоих случаях речь идет
о “полифонической и глубинной структуре” организации повествования.
Глава, посвященная творчеству Флобера (“Флобер и эскиз манер”) опирается на тезис о хронологическом совпадении творчества двух писателей, а также родстве их познавательных интересов,
например – к физиогномике, писателей роднит
также внимание к теме “случайного семейства”
и высокая идеологическая содержательность их
текстов. В главе «Михайлов из романа Л.Н. Толстого, художник современной жизни (“Анна Каренина”)» развивается тезис о том, что в данном
случае налицо прямое литературное воплощение
эстетической концепции Толстого, манифестированной в статье “Что такое искусство?”, которая
имеет, по мнению исследователя, очевидную связь
с концепцией Бодлера о “художнике современной
жизни”. Согласно мнению С. Владив-Гловер, художник Михайлов являет собой вариант феноменологического отношения творца к реальности
в самом способе ее моделирования в искусстве.
Исследовательница показывает, что повествовательная система позднего Толстого формировалась
за счет стремления автора обратить повествование
в имеющую исповедальный характер “речь”, основанную на “откровенном взгляде” и имеющую
свободный, непредвзятый характер. Так написана,
по мнению автора, “Крейцерова соната”. В этом
смысле портрет Анны, созданный Михайловым
в “Анне Карениной”, является живописным аналогом толстовской концепции искусства.
Рассматривая религиозные основания толстовского мировосприятия, С. Владив-Гловер замечает, что его религиозное чувство свободно от бытовой мистики и слепой “веры в божество”, его
эстетика обращена к массовому читателю, некоторым образом сочетаясь с поздними концепциями
“массовой культуры”, а также с феноменологическим трендом, проходящим через всю художественную культуру XIX века. Творческие принципы
художника Михайлова, по мнению Владив-Гловер, воплощают перспективы художественной
культуры Новой Европы. Сравнивая картину Михайлова с “Явлением Христа народу” А.А. Иванова, исследователь указывает на высокий уровень
репрезентативности религиозного чувства, которое черпает свои ресурсы не в трансцендентном,
но во внутренних душевных ресурсах человека,
опирающегося на ценности современной ему жизни, в частности, на идею преображающей силы
творчества. В этом смысле Толстой оказался провозвестником искусства модернизма, заставляя
вспомнить опыты художника Марселя Дюшана по
моделированию процесса обращения невидимого в видимое, и это то самое “снятие покровов”,
о котором говорил в своей статье Толстой и реализовал в своем творчестве его персонаж, художник
Михайлов. В обоих случаях речь идет не о воспроизведении реальности, но о воссоздании ее в новом, истинно правдивом, очищенном от лжи виде.
В заключение автор делает вывод, что в творчестве исследуемых ее четырех европейских писателей литературное творчество имеет “освобождающий, эмансипирующий эффект”, выражая
тенденцию раскрепощения человеческой личности как кардинальной идеи европейской культуры
на всем ее протяжении, что и дает основание называть этих художников слова “писателями современной жизни”. Особую роль в этом процессе
эмансипации правды жизни сыграл Достоевский,
построивший “модель современной субъективности, определяемой новыми научными идеями”. Со
всей очевидностью, автор имеет здесь в виду Теорию относительности Эйнштейна, который отзывался о романе “Братья Карамазовы” как о важном идейном ресурсе в строительстве им своей
релятивистской физики.
Следует отметить одно важное свойство книги
Слободанки Владив-Гловер – чрезвычайно благожелательную к читателю форму изложения ее
исследования. Автор не бросает свои мысли незаконченными, детально их анализирует и снабжает примерами, этой же цели служат и подробные
разъяснения в сносках и богатые информацией
комментарии.

Slobodanka M. Vladiv-Glover: Dostoevsky and the Realists. Dickens, Flaubert,
Tolstoy. Peter Lang, Nueva York, 2019. ISBN: 978-1-4331-5223-8.

La profesora Slobodanka M. Vladiv-Glover de la Universidad de Monash (Australia) es
conocida en el mundo dostoievskiano principalmente por ser la editora de The Dostoevsky
Journal. A Comparative Literature Review, revista de carácter científico que
complementa a la Dostoevsky Studies de la International Dostoevsky Society1
.
La obra que presentamos a continuación viene a ser como una especie de
compendio de las principales áreas de investigación de Vladiv-Glover, a saber: la
fenomenología, el realismo, el modernismo y el posmodernismo, así como el
estructuralismo y el posestructuralismo.
Con el título Dostoevsky and the Realists. Dickens, Flaubert, Tolstoy (Dostoievski
y los realistas. Dickens, Flaubert, Tolstói), Vladiv-Gloverse propone alistar a Dostoievski
dentro de la tradición literaria europea, partiendo de la tesis de que «la poética de
Dostoievski se forjó […] en el centro de las ideas y de los acontecimientos europeos»
(pág. 1, cfr. págs. 2 y 6). Acabando, por consiguiente, con la idea de que el escritor eslavo
es comprensible única y exclusivamente desde «el espacio cultural ruso», la autora lo
alinea junto con Dickens, Flaubert y Tolstói en lo que ella denomina «realismo» y que se
define básicamente como «el modo de representación de la modernidad» (pág. 2).
Para comprender correctamente esta concepción del «realismo», del cual
Dostoievski es uno de sus máximos representantes, la estudiosa australiana sostiene que
éste sólo es comprensible si se tienen presente los tres manifiestos que se publicaron de
manera independiente en un plazo de 2 años y que constituyeron «una llamada a los
escritores de la época para que produjeran esbozos de las maneras y costumbres de sus
contemporáneos en su vida cotidiana» (pág. 3): Joseph Kenny Meadows: The Heads of
the People, or Portraits of the English (1840), Janin (ed.): Les français peints par euxmêmes (1840) y А. П. Башуцкий: Наши, списанные с натуры русскими (1840-1841).

Según estos manifiestos, la tarea del escritor debería consistir en «capturar un
momento en el tiempo» (pág. 14) y convertirse, así, en una especie de «historiador local»
(ibid.). Si bien el origen de esta exigencia tendría una clara impronta romántica, la autora
lo identifica con «las relaciones sociales de intercambio del capitalismo emergente que
engendran los nuevos discursos de la cultura popular: periodismo como recopilación de
hechos cotidianos, una multiplicidad de ideologías populares, una ciencia popular y
formas de arte popular tales como la fotografía» (pág. 15). Sin embargo, aunque pudiera
parecer que éste es un punto de vista puramente sociológico, Vladiv-Glover señala de
manera expresa cómo estas reivindicaciones pronto derivaron en una «metafísica de la
subjetividad» (pág. 19).
En este punto, la profesora australiana se centra en el caso concreto de
Dostoievski, de quien establece que sus novelas «son criptogramas repletos de símbolos
que necesitan de una lectura intensa y de herramientas de interpretación concentradas
para producir un sentido coherente de la totalidad», esto es, se precisa de «una empresa
semiótica», puesto que sus obras «son estructuras semióticas y comunicativas que
expresan [subrayado nuestro, JM] un “mensaje”» (pág. 15). Ahora bien, la comprensión
de la producción novelística de Dostoievski y, por ende, de su mensaje no se puede limitar
a un examen «del texto y nada más que del texto», sino que requiere indefectiblemente
de un con-texto, que es el que ofrece la historia. En efecto, «no hay texto sin un contexto
histórico» (págs. 15-16), afirma rotundamente Vladiv-Glover, «un procedimiento clásico
de crítica en la disciplina de Literatura Comparativa que, por desgracia, ha ido perdiendo
gradualmente terreno en la academia occidental en las últimas décadas» (pág. 16; cfr. la
advertencia en este sentido de la pág. 68).
Con esta premisa interpretativa, Vladiv-Glover se detiene en el realismo expuesto
por Dostoievski en su primera novela Pobres gentes, para posteriormente llamar la
atención de cómo el escritor ruso da un paso más allá o, mejor dicho, supera este
«realismo», con El doble. De hecho, fue la composición de esta obra lo que provocó que
Dostoievski fuera mal comprendido por sus contemporáneos, una incomprensión que le
acompañaría ya a lo largo de toda su vida, a pesar de que «había algunos que estaban
preparados para aceptar el riesgo de dedicarse a la difícil prosa de Dostoievski» (pág. 38).

Esta concepción de un nuevo «realismo» en Dostoievski que se advertiría ya en
esta segunda novela se muestra en todo su esplendor en lo que la autora denomina «la
doctrina de lo bello como deseo de la época» (págs. 45-51) y que se manifestaría en la
teoría política del suelo (pochva). En efecto, analizando el primer texto de Dostoievski en
el que aparece este importantísimo término técnico, se destaca el hecho de que un escritor
que quiera expresar algo en el «espíritu ruso» debe hacerlo a través de «caracteres rusos»,
de lo contrario, la realidad que éste pretendería describir no existiría. En este sentido,
Vladiv-Glover señala que este «espíritu ruso» no «se debe entender en un sentido místico
como en la expresión “el alma rusa”, sino como la verdad histórica o el fundamento
histórico de la conciencia nacional que da forma a los fenómenos sociales» (pág. 46).
Así, partiendo de la premisa de que «los puntos de vista del “joven Dostoievski”
no cambiaron después de su exilio: sólo se volvieron más ocultos y se formularon en
expresiones metafóricas» (pág. 53), se analiza la concepción del eslavismo expuesta por
el clásico estudio del investigador polaco Andrzej de Lazari (В кругу Федора
Достоевского. Почвенничество, 2004) y se contrasta con las ideas presentadas por
Dostoievski en su anuncio de 1860 de la revista Время (El tiempo). En esta declaración
claramente política de intenciones de los hermanos Dostoievski se lleva a cabo un primer
esbozo genealógico de la situación histórica de Rusia (págs. 54-63)
2
, de la que la autora
extrae la siguiente conclusión: «La diferencia radical entre la ideología comunista
concebida históricamente y realizada políticamente y el pochvenichestvo de Dostoievski
es la idea de Cristo, sin la cual es impensable el concepto utópico ruso del “suelo”» (pág.
59). Es decir, Dostoievski continuaría siendo fiel al ideal socialista de unión de toda la
humanidad, simplemente que ahora se vería enmascarado bajo conceptos como
общечеловеческий идеал (el ideal del hombre universal) y se llevaría a cabo en nombre
de Cristo (ibid.).
Tras esta sin duda fuerte afirmación, se pasa a analizar la novela Los demonios,
donde Vladiv-Glover sostiene la tesis de que el narrador de la historia «se convierte en
un testimonio de la vida de su propio tiempo y de su propia localidad» (pág. 65). Mas la
historia que aquí se cuenta no es «una historia en el sentido aceptado del término, es decir,

como un conjunto de todos los hechos conocidos de un periodo de la vida individual o
nacional tratado de manera discursiva. Es historia social o historia de las ideas, plasmada
desde un punto de vista personal en un momento dado en el tiempo» (pág. 65).
Expuesta la tarea realista, esto es, de registro y de «genealogía» (cfr. pág. 67) de
la historia de Rusia por parte de Dostoievski, Vladiv-Glover pasa a continuación a
estudiar la obra del escritor ruso y de los realistas desde otras perspectivas, con el fin de
mostrar con mayor claridad lo que realmente significaba este realismo del siglo XIX. De
esta manera, se examina la cuestión de la polifonía de Bajtín a través de Baudelaire y
Dostoievski («Polifonía y la mirada de la fenomenología»; págs. 73-88), así como la
teoría del juicio estético de Kant y la «pornografía artística» del Marqués de Sade, bajo
la excusa de que es uno de los antecesores de Dostoievski (págs. 89-91), focalizando su
atención en El doble, donde se encontraría «esta fenomenológica cuestión del gusto de
De Sade y de Kant» (pág. 93) («Sexualidad, (sin)razón y Goliadkin como la cuestión del
gusto en Kant»; págs. 89-111).
En lo que se podría denominar «segunda parte» de esta investigación, VladivGlover estudia a los otros tres autores «realistas». De Dickens («Dickens, el pintor de la
vida moderna y del inconsciente»; págs. 113-127), sostiene que sería un precursor del
psicoanálisis, mientras que de Flaubert («Flaubert y el esbozo de las maneras»; págs.129-
140), analiza sus novelas Bouvard et Pécuchet y Madame Bovary. Por último, trata a
Tolstói («El Mijáilov de Tolstói, el pintor de la vida moderna»; págs. 141-174), cuya obra
Ana Karenina califica de «novela del Realismo y “documento” de la época» (pág. 141).
En el último capítulo de su estudio, la profesora australiana vuelve a Dostoievski
(«La “familia accidental” y la “Familienähnlichkeiten” de Wittgenstein»; págs. 175-196),
insistiendo en el hecho de que las obras del escritor ruso no siguen de manera estricta la
llamada de la poética sociológica de los manifiestos realistas, sino que sus personajes
representan más bien otro nivel de «realismo». Ello se vería reflejado en lo que
Dostoievski denominó «realismo en sentido elevado» y que implicaría, según la autora,
«que los caracteres de Dostoievski residen, literalmente, en “otra escena”» (pág. 175).
Con el fin de reflejar esta «otra escena», Vladiv-Glover analiza la expresión «familia
accidental», que define, no en sentido biológico, sino en el de «una familia de conceptos
o signos que juntos constituyen una compleja estructura relacional llamada sentido o

significado» (pág. 176) y que relaciona con la Familienähnlichkeiten (semejanzas de
familia) del filósofo y lingüista alemán Ludwig Wittgenstein (pág. 177-178).
A continuación, la autora se detiene a examinar al protagonista de El adolescente,
Arkadi, y su «idea fija» de convertirse en un Rothschild, sosteniendo que ésta no tiene
nada que ver con «una búsqueda de dinero, ni incluso de poder, sino que se trata de la
búsqueda de la libertad que se alcanza en la conciencia de la propia “fuerza superior”,
permitiendo al Ego la necesaria ilusión de dominio sobre todos los demás» (pág. 189).
La investigación finaliza con toda una serie de reflexiones, que pretenden exponer
de manera sintética la importancia histórica, social y política, esto es, en definitiva,
realista de la tarea de Dostoievski realizada a través de su obra novelística y periodística:
Ésta es la genealogía de Dostoievski de su tiempo: una Rusia envenenada al filo de la modernidad
europea, con los recuerdos reprimidos de un pasado religioso nacional que representa un valor
esencial ahora vacío de contenido; una nobleza que ha perdido su “esencia” en favor del
intercambio capitalista y un pueblo común que abrazará Europa sólo a través de un idealismo
utópico y un ascetismo revolucionario: la “idea Rothschild” del futuro próximo de Rusia. Con su
modelo de la transición de Rusia a la modernidad europea, Dostoievski señala el camino hacia a
una fenomenología similar a la de las “sociedades en transición” que se sucederían después de las
guerras y las revoluciones del siglo XX. (pág. 190)
Como se puede observar, el estudio de Slobodanka M. Vladiv-Glover constituye un
compendio de literatura, política, historia, sociología, lingüística y filosofía que no dejará
indiferente al lector tanto por su tono sencillo y directo, como por las tesis que aquí s
exponen, tesis que, en ocasiones, constituyen claves de lectura sugestivas para seguir
indagando en los escritos de ese gran profeta del siglo XX que fue Fiódor M. Dostoievski.
Jordi Morillas